《涉过愤怒的海》无疑是今年年底最具话题热度的电影。黄渤饰演的父亲老金，在女儿小娜的梦里被吊在半空，这一幕几乎对父亲形象的直白控诉，在国产电影
熟悉导演曹保平的观众，都难免把《涉过愤怒的海》和他的另一部作品《狗十三》（2018）作对比。在《狗十三》中，父亲的软弱和虚伪虽然早已被女儿看穿，但在镜头里仍然保留着最后一点面子，还能够继续自欺欺人。到了《涉过愤怒的海》，父亲的愤怒最后全部指向自己，再也没粉饰的余地。曹保平是少数愿意直面“有些父母不爱孩子”这一真相的华语导演。
和《狗十三》一样，《涉过愤怒的海》再次引发大量关于原生家庭、父权、亲子之爱的讨论。但不一样的是，这次的影片争议更大，因为其中的角色行为更疯狂、更极端，结局更惨烈。一部分观众被深深触动的同时，另一部分观众感到被冒犯。他们都觉得真正要关注的问题在极端情况中（地下室纵火、天降鱼雨）被稀释了。
除了对“全员癫狂”的必要性质疑，还有一部分年轻观众对片中涉及二次元的元素感到不满。这部分内容主要关于片中的凶手嫌疑人李苗苗。老金的女儿小娜在日本留学、打工，与富二代李苗苗交往。李苗苗沉迷二次元角色扮演，他最喜欢扮演的是日本漫画《死神》中的乌尔奇奥拉。李苗苗和老金的几次相遇都和二次元活动有关。他挑衅追捕自己的老金，甚至在台风天逃亡去机场的路上也非要插空参加一场二次元盛会。李苗苗身上的反社会人格常常在视觉上和二次元角色扮演融为一体。
对此，曹保平在接受各个媒体采访时解释过：“利用这个设定，最主要的是强调老金对女儿了解的缺失，在影片的构成里也具有意义。因为这是年轻的一代人某一种意义上的一种符号性代表。希望许多家长透过老金去感受和反射一下，怎么去理解二次元，包括自己孩子的喜好和他们的审美。”他展示的二次元，其实是父亲老金眼中对二次元的恐惧、不解与偏见。
我们想从对二次元的理解出发聊聊这部影片，同时更细致地分析老金是如何通过愤怒去“扮演”一个“爱女儿的父亲”。在那些奇观、大场面之外，这部影片还有很多值得仔细品味的地方。比起谁是真凶，老金究竟爱不爱女儿才是影片的核心悬念。只是“父爱谎言”并不是在最后才被揭穿，而是早就有迹可循。
当代扮装（cosplay）群体的构成之复杂、类型之多样，始终是学者们头疼的问题。扮装者可以诠释的东西慢慢的变多：从日漫人物到超级英雄，从汉服到洛丽塔，从环球影城的角色到迪士尼乐园的玩偶，从具体的原型到抽象的概念……在今年上海的万圣节中，人们扮演着路标、上证指数和受尽折磨的乙方员工。
《涉过愤怒的海》中，李苗苗最钟爱的角色是乌尔奇奥拉·西法——漫画《死神》中的“十刃”之一。这十位反派象征着人类死亡的十种原因，其中乌尔奇奥拉代表“虚无”。
老金自从看到李苗苗的乌尔奇奥拉形象之后，就与扮装者势不两立，在情节里追杀他们，在影像中质疑他们。片中扮装者的角色总是歇斯底里，在老金误入漫展集会的段落中，他的眼前仿佛是群魔乱舞。
老金抵达日本时最初的困惑，就是听不懂“扮装”的含义。他的字典里没有这种东西，他从未想过要变成别人。他有女儿、船队和响彻全岛的声誉，这辈子好不容易活成这样，为何要变成别人？老金不理解这种游戏。
在追凶过程中，他疯狂地闯入陌生的扮装者家中，向素未谋面的男孩逼问李苗苗的去向。在老金眼里，这种扮相的人肯定属于同一个组织。这些精心选择戏服、妆容与场地的表演者，确实属于某种独特的“组织”。
影片中没有展示的是，这种“组织”中的温柔与爱。扮装文化拥有如此强大的渗透性，恰恰是因为它很温柔。社会学家加里·克劳福德（Garry Crawford）与大卫·汉考克（David Hancock）热衷于流行文化，他们在《扮装与游戏艺术》（Cosplay and the Art of Play）中梳理了扮装和其他青年亚文化的差异。
扮装者一般都忠于原型，强调还原度，不太会颠覆既有的东西。面对社会规则时，他们倾向于遵守而非反叛，也常常寻求权力机构的帮助。他们一般都在合法的公共空间活动，“造成的最烦无非是人数太多”。
在庞大的扮装社群中，除了扮装者本人外，还有粉丝、化妆师、摄影师、后期制作、服装设计师……所有成员都热情高涨，投身于扮装的事业。研究粉丝文化的尼科尔·拉梅里希斯（Nicolle Lamerichs）将这种基于爱好建立的社群描述成“家族”。在这些新的家人中间，没人会用父母的口吻指责他们为何穿成这样，他们能够体验到更多的共情、尊重、认可与赞美。对许多东亚扮装者来说，这些都是原生家庭里不存在的东西。
在这里，他们拥有新的家庭群体、家族活动：扮装、模型、漫画、偶像、电子游戏等等。他们谈到这些“新家”时，总是眉飞色舞，仿佛游离在现实之外。现实中，父母和孩子都困在名为“自己”的牢笼里，李苗苗一家和小娜一家无不如此。但在二次元的世界里，这一些孩子暂时忘掉了“自己”，可以变成另一个人。在漫展、会场甚至街头，扮装者们团结在一起，以其他身份存在，栖身在新的家族，寻找一些原生家庭给不了的快乐与慰藉。
从这个角度来说，《涉过愤怒的海》想象了扮装者的侵略性。在帆书观影团的活动中，曹保平回应了这样的一个问题，他觉得自身只是想塑造老金的视角，展现一种对年轻人缺乏了解的状态。
但问题的关键可能不是老金，而是李苗苗。这一个角色不仅仅存在于老金的眼中，他由创作者预设，拥有独立的情节线，常常与老金的视点无关。像李苗苗这样的扮装者，通常身处“家族”般的社群中，也一定与粉丝、同好联结紧密。但李苗苗仿佛是匹独狼，片中见不到他与粉丝的互动，和朋友们的关系也不堪一击。二次元爱好者们困惑的是，这种人为何会爱上扮装、甚至成为热门的扮装者？他们认定，李苗苗绝非自己的同类，影片只是挪用了扮装的视觉元素，没有诠释这种文化的灵魂。如果能补充年轻一代是如何被二次元世界吸引，也许叙事上会更平衡。二次元元素在影片中的意涵也会更丰富。
“他不是爱女儿，他就是喜欢当爹”，这是很多观众看完全片对老金的印象。老金执迷于自己的父亲身份，导演对老金的愤怒做了最外化处理，几乎要溢出屏幕。因为老金要让自己相信，他是爱女儿的父亲，他不顾死活地追凶都是为了女儿。但无须等到最后小娜的视角揭晓，只要稍加留意就能发现，父女俩从来都不在一个世界。
在塑造老金形象时，有一个贯穿始终的因素——语言。老金对日语一窍不通，也有底气在日本追凶。他和女儿都用汉语，却始终听不懂她的心声。在《涉过愤怒的海》里，语言构成了确立不同身份的密码。
语言始终是电影里重要的听觉要素，许多创作者都会自觉地调用它的潜能。在今年的金棕榈影片《坠落的审判》（Anatomie dune chute，2023）中，女主角桑德拉是德国人，婚后一直生活在丈夫的法国老家，在家只能说英语，语言反映出她始终处于被孤立的状态；在杨德昌的《一一》（2000）《麻将》（1996）等作品里，闽南语成了传统世界的标识。在影像资源越来越丰富的时代，语言的转换成为一种日常体验。所谓外国电影，往往是画面与字幕结合的艺术。语言意味着身份的隔阂与交流，把这些人分开，又把那些人联结在一起。
从影片开场到结束，老金始终说着方言。他跟着李苗苗闯入日本地铁站时，强行闯过安检口，引来几位日本警卫围堵，他们完全没有办法理解彼此。在这个段落里，语言扮演着重要的角色：起初他与警卫争论，想表明自己在做一件重要的事，找杀害女儿的人，这时语言是阻挡他的屏障；但他跑到铁轨边时，从手机里得知“娜娜没了”，他呆立在原地，警卫仍在他的耳边说着难懂的日语……这时候，语言成了保护他的盾牌，让他独自承受女儿的死讯，消化内心的震惊与落寞。
老金守着自己的方言，女儿金丽娜则相反，她一直想学会他者的语言。她认真学习日语，思考各种单词与短语的意义。可她越是学习新的语言，反而越容易想起过去。她频频遇到难解的概念，“喜欢”（su ki）和“爱”（Ai）的区别使她困惑，唤醒了她记忆中爱的匮乏。她在女仆咖啡店招待李苗苗的时候，讨好地说了一通日语，没想到对方居然回以熟悉的汉语。
但她依然要学，她要走得更远，直到看不见父亲的踪迹。她和老金的隔绝可以用各种语言度量：父亲的语言属于海岛，属于传统的行业与家庭观念；她的语言属于世界，属于社交网络与青年文化。
她想要重新生活的时候，在日语文化中找到了土壤。这其实不是孤例，对许多中国孩子来说，那是个由漫画与动画、社团与祭典、海洋与岛屿构成的世界，非常容易就能找到新的身份标识。在那些少年漫画里，父母常常缺席，正如《航海王》的作者尾田荣一郎所说的那样，“冒险的反义词是母亲”。主角们要摆脱所有拘束，才能前往未知的领域——这正合金丽娜的心意。
只是她的冒险太过深入，甚至抵达了另一个世界。仿佛只有死亡能让这对父女沟通，在金丽娜的梦魇里，老金被高高吊死在海边的铁架上；在老金的现实中，金丽娜身上被捅了十七刀。在这样的时刻，任何语言都失去了效力。
老金守住父亲的身份，主要靠表达愤怒。他出场的第一个画面里，我们看不到他，只能看见他眼前沾满水雾的玻璃。他的空间是逼仄的，视点镜头不断在狭窄的廊道里穿行，画框空间也不断被分割成更小的空间，譬如窗户、隧道和橱柜。他的情绪是狂热的，那些特写死死嵌住他的脸，那张与世隔绝、在广角镜头中扭曲变形的脸。“愤怒的海”绝非远景中的海面，它是一种被近景别镜头切割得支离破碎的海。硬汉，是老金独立于父亲之外的另一个形象。硬汉最在意尊严，不能被打倒，最擅长愤怒和搏斗。
《涉过愤怒的海》展示了一种更纯粹的愤怒，也是一种虚弱的愤怒，他好像听不到别人的声音，看不清别人的模样，只是为了愤怒而愤怒。影片中密集的人脸、贴近骨肉的画面，呼唤着人类感官的认同。有时这呼唤成了一种胁迫，甚至让许多观众不适。于是，在愤怒燃尽之后，我们正真看到这个在幽暗的空间里摸爬滚打的男人，还是一个“封闭的父亲”，他发现了自己可能从未爱过，也不知爱为何物。在华语电影的叙事中，这是一种反常规的父亲形象。
虽然描述父母为子女复仇的“怒剧”不在少数，大多数作品不会总是在脸部特写里强调愤怒。它们会留出更多空间，表达一些愤怒之外的东西。
同样是为被侵害的女儿讨回公道，《三块广告牌》（Three Billboards Outside Ebbing, Missouri，2017）中母亲的愤怒对观众没有压迫性。扮演母亲的弗兰西斯·麦克多蒙德脸上几乎很少出现表情，让观众更容易感到她压抑的绝望和悲伤。影片使用了贴近古典好莱坞风格、综合不同景别的剪辑模式。在这种相对保守的风格中，那位患有绝症的警长最终稀释了她的愤怒。在中岛哲也的《告白》（2010）中，阴暗的色调和端正的机位让观众与复仇的母亲保持了距离，也让她的愤怒变得清冷而苍凉。
所以曹保平一开始就给老金的愤怒定了调：虚张声势。自私地维护尊严的愤怒，和因为深爱孩子被激发的愤怒，注定有本质区别。曹保平镜头下的父亲常常会混淆两者。
戴锦华曾在2016年《北京青年报》的访谈中，分析了父亲在华语电影中的回归：“尽管身份政治正在尝试形构种种新的连接，但个人的疏离感、社会的原子化无疑是新的现实之一。过去不可返归，未来难于展望的状态中，家庭的角色和意义便充分凸显出来了。”
大量华语电影追逐着具体或理想的父母，渴望在家庭中弥合创伤、寻求认同。戴锦华当年举的例子是《山河故人》（2015）和《老炮儿》（2015）。在今日的院线里，我们依然能看见许多案例，譬如近年的《你好，李焕英》（2021）与《学爸》（2023），这些作品还在建构两代人的互相理解。
然而，慢慢的变多年轻人发现了自己不想和解，他们想要隔绝。家不是他们能够回去的地方，即使是在电影里。《涉过愤怒的海》直面了更惨烈的隔绝：老金最后不得不承认，成为父亲和担任船长一样，是一场盛大的表演秀；孩子们也通过艰辛的努力，摧毁了父母制造的自己。
曹保平接受《人物》采访时说，他借金丽娜之口，转述了“爱不存在”的事实。但他也承认，这种不存在只限于这一个角色。或许在其他人的叙事里，寻求父辈的爱已不是必需品，爱与家的概念，都可以寻找别的可能性。
如今的人们不再像过去那样，被划定了家族、身份与阶级。年轻人或许真的可以多活几次，转换不同的身份，创造不同的叙事。他们能够爱上个人选择的人类、社群与活动——爱可以存在，但不必是父辈提供或认可的爱。
金丽娜在影片里扮装成了《死神》里的井上织姬。在漫画的故事里，这恰恰是个坚信爱存在的角色。乌尔奇奥拉以同伴的性命威胁织姬，逼她前往反派的据点，但他准许她选择一个人告别。她在沉睡的黑崎一护身边，将告别化作告白：“要是人生有五次就好了，我就可以住在五个不同的城镇、享受五种不同的食物，吃得饱饱的，体验五份不同的工作，然后五次都要……喜欢上同一个人。”
